Friedrich Gernsheim
17.07.1839, Worms
10.09.1916, Berlin
Trio Nr. 2 [4] H-Dur für Pianoforte, Violine und Violoncell op.37
komponiert:k Rotterdam
Widmung:W Helene Gernsheim, geb. Hernsheim
Erstausgabe:E Rieter & Biedermann, Leipzig, 1879
Der Name Friedrich Gernsheims ist zwar in allen Musiklexika, kaum je aber auf
Konzertprogrammen zu finden. Der Komponist, dessen erste Symphonie - 1874, also zwei
Jahre vor Brahms' op. 68, uraufgeführt - noch 1897 das lebhafte Interesse Gustav Mahlers fand,
ist heute nur mehr ganz wenigen Musikfreunden ein Begriff. Als 1997/98 eine erste
Gesamtaufnahme der vier Symphonien Gernsheims erschien, war die Überraschung - wenn
auch in kleinem Kreise - dementsprechend groß: Hier war ein Komponist am Werk, der trotz
eklektischer Grundhaltung seine eigene Persönlichkeit auf ebenso unaufdringliche wie
handwerklich souveräne Art zu behaupten wusste, der, ohne gerade ein „Originalgenie" zu
sein, durchaus seinen ureigenen Ton erkennen läßt: Kurz, ein Komponist den man ganz sicher
kennen würde - wenn er das Glück gehabt hätte, Schwede, Engländer oder Belgier zu sein.
Denn ohne Zweifel ist die einzigartige Dichte der musikalischen Produktion Deutschlands in
der zweiten Hälfte des XIX. Jahrhunderts der Hauptgrund dafür, dass ein Werk wie das
Gernsheims dem kollektiven Bewußtsein so spurlos entschwinden konnte; dass der
Rassenwahn der nationalsozialistischen Machthaber die Aufführung der Kompositionen
Gernsheims zwischen 1933 und 1945 verunmöglichte, hat freilich das Vergessen ganz
erheblich beschleunigt.

Ein Blick auf den Werdegang des Komponisten mag verdeutlichen, welch gediegene und
solide Ausbildung man in Deutschland um 1850 erhalten konnte - im Vergleich dazu nimmt
sich der Bildungsweg etwa von Johannes Brahms fast bescheiden aus. Dass nahezu alle
genannten Lehrer Juden waren, hat sicherlich mit Gernsheims Elternhaus zu tun,
widerspiegelt aber gleichzeitig eine musikhistorische Realität, an der auch die rabiatesten
Geschichtsfälschungen des „Dritten Reiches" nichts zu ändern vermochten.
Friedrich Gernsheim wurde als Sohn eines Arztes und einer musikalisch ausgebildeten Mutter
in eine Wormser Patrizierfamilie geboren. Seine Mutter wurde auch seine allererste Lehrerin,
bevor sich der Spohrschüler Louis Liebe (1819-1900) des außergewöhnlich talentierten
Knaben annahm. Das Revolutionsjahr 1848/49 verbrachte der kleine Friedrich mit seiner Mutter
in Mainz, wo ihn der junge Wiener Ernst Pauer (1826-1905), selbst ein Schüler Sirnon Sechters
und Franz Lachners, unterrichtete. Ab 1849, als sich die Familie in Frankfurt am Main
niederließ, genoß Friedrich Gernsheim dann eine ebenso breit wie profund angelegte
Ausbildung: Der bekannte Virtuose Eduard Rosenhain (1818-1861) wurde sein Klavierlehrer,
der Baillot-Schüler Eduard Eliason (*1811), ein angesehener Quartettist, und der Frankfurter
Konzertmeister Heinrich Wolff (1813-1898) unterrichteten ihn auf der Geige, während ihm
Johann Christian Hauff (1811-1891), Komponist und Autor einer fünfbändigen Theorie der
Tonsetzkunst, die Welt der Musiktheorie und des Tonsatzes erschloss. Schon am Ende des
ersten Unterrichtsjahres produzierte sich der Elfjährige mit großem Erfolg in einem Frankfurter
Theaterkonzert als Pianist, Geiger und Komponist (mit der Uraufführung einer
Orchesterouvertüre); im Jahr darauf besuchte er mit seiner Mutter seinen ehemaligen Lehrer
Louis Liebe, der jetzt in Straßburg wirkte. (Hier sollte bald darauf die kleine Marie Trautmann[-
JaeII] Liebes berühmteste Schülerin werden.) Von 1852 bis 1854 studierte Gernsheim dann
am Leipziger Konservatorium bei den Koryphäen dieses Institutes: Moritz Hauptmann (1792-
1868, Komposition), Ignaz Moscheles (1794-1870, Klavier) und Ferdinand David (1810-1873,
Violine), letzterer wie Gernsheims erster Lehrer ein Schüler von Louis Spohr.

1855 übersiedelte Friedrich Gernsheim nach Paris. Den Anstoß für diesen Schritt gab sein
Wunsch, die Klavierstudien bei Antoine Francois Marmontel (1816-1898) fortzusetzen. Dieser
hatte 1848 eine Klasse am Conservatoire übernommen, die bald legendären Ruf genießen
sollte: In den nahezu vierzig Jahren, die Marmontel hier unterrichtete, begründete er - nicht
zuletzt durch seine didaktischen Kompositionen und theoretischen Schriften - eine sehr
spezifische, pädagogische und interpretatorische Tradition, die in mancher Hinsicht bis heute
nachwirkt. Bizet, Wieniawski, Debussy und d'Indy waren ebenso seine Schüler wie Marguerite
Long und Isaac Albeniz. Der Unterricht, den Gernsheim bei Marmontel genoß, brachte ihn bald
in Kontakt mit der Parjser Musikwelt: mit dem gleichaltrigen Elsässer Pianisten Franz
Stockhausen (Bruder von Brahms' Lieblingssänger Julius), der bald darauf den umgekehrten
Weg von Paris nach Leipzig nehmen sollte, ebenso wie mit dem um nur vier Jahre älteren
Camille Saint-Saens, mit Edouard Lalo, mit Stephen Heller, der schon seit 1838 in Paris lebte
und schließlich mit einer lebenden Legende, die gerade im Jahr 1855 endgültig nach Paris
zurück- gekehrt war: mit Gioacchino Rossini. In Rossinis berühmtem SaIon in der Chaussée
d'Antin fand Gernsheim dann Anschluß an viele andere Persönlichkeiten des Pariser Geistes-
und Gesellschaftslebens. Im letzten Jahr seines immer wieder aufs neue ausgedehnten
Parisaufenthaltes - die hoffnungslose Liebe zu Aline de Pommayrac mag zu der Anhänglichkeit
an die Stadt das Ihre beigetragen haben - wurde er noch Zeuge des Skandals um die drei
Aufführungen des Tannhäuser (März 1861), in denen Pöbel und Claque in wenigen Stunden
das Ergebnis von 164 Proben zunichte machten; von diesem Erlebnis bewahrte er sich
zeitlebens eine mitfühlende Hochachtung für die Person Richard Wagners (dem er umgehend
einen Sympathiebesuch abstattete), freilich ohne daß er sich deswegen den Wagnerschen
Kunstidealen angenähert hätte.

Im selben Jahr folgte Gernsheim einer Einladung nach Saarbrücken, wo er als Musikdirektor in
der Nachfolge seines Kindheitsfreundes Hermann Levi (1839-1900) die Leitung eines
Kammerorchesters und zweier Chöre übernahm. In dieser Zeit intensivierte er auch seinen
Kontakt zu Ferdinand Hiller (1811-1885), einer Zentralfigur des deutschen Musiklebens, in
dessen Kölner Heim er im Juni 1862 während des Niederrheinischen Musikfestes die für sein
weiteres Leben prägende erste Begegnung mit Johannes Brahms hatte. 1865 berief Hiller
seinen jungen Freund als Klavier- und Kompositionslehrer an das Kölner Konservatorium, wo
bald darauf Engelbert Humperdinck sein Schüler wurde. Hier entfaltete Gernsheim in der Folge
auch als Interpret und Organisator eine umfangreiche Tätigkeit, in der er seine Vorliebe für
Brahms und Bruch nach Kräften auslebte. Mit beiden Komponisten stand er in dauerndem
freundschaftlichen Verkehr.

Mit Gernsheims Berufung als Direktor der Maatschappij tot bevordering der toonkunst in
Rotterdam eröffnete sich ihm 1874 ein neues und weites Wirkungsfeld. Die in den letzten
Jahren seines Kölner Wirkens nicht eben spannungsfreie Beziehung zu Hiller hatte
wahrscheinlich Anteil an seiner Entscheidung für Rotterdam. In den sechzehn Jahren seiner
dortigen Tätigkeit gab Gernsheim dem holländischen Musikleben wichtige Impulse; vor allem
an Brahms' frühem und nachhaltigem Erfolg in den Niederlanden hat er ganz wesentlichen
Anteil. Auch der zentrale Teil seines eigenen Schaffens, darunter alle vier Symphonien,
entstand in den Rotterdamer Jahren. Erst 1890 kehrte Gernsheim nach Deutschland zurück,
um in Berlin die Leitung einer Kompositionsklasse am Sternschen Konservatorium und die
Direktion des Sternschen Gesangvereines zu übernehmen. 1897 wurde er hier in den Senat
der Akademie der Künste gewählt, die ihm 1901 auch die Leitung einer Meisterklasse für
Komposition übertrug. Daneben war Gernsheim bis an sein Lebensende als Pianist und
Dirigent (unter anderem der Meininger Hofkapelle) erfolgreich tätig. Für die Hochschätzung, die
Gernsheim zu Lebzeiten genoß, mag der Umstand sprechen, daß man etwa in Dortmund aus
Anlaß seines 75. Geburtstages noch wenige Wochen vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges ein
zweitägiges Gernsheim-Fest veranstaltete.

Das Bild des hochdekorierten und geehrten Senators Friedrich Gernsheim ist wohl auch
mitverantwortlich dafür, daß der Komponist sehr bald schon als eine epigonale Erscheinung
aus dem Kreis der Berliner Akademiker abgetan wurde. So lange man nicht Gelegenheit hat,
eine solche Pauschalklassifizierung am klingenden Werk zu überprüfen, ist es unmöglich, ihr
entgegenzutreten oder sie zu bestätigen. In den Symphonien findet sich jedenfalls eine Reihe
von Zügen, die Gernsheim als einen der experimentierfreudigeren Vertreter seiner Generation
erscheinen lassen. In seinen späteren Werken läßt sich sogar eine Befruchtung durch die
Tonsprache der nachfolgenden Generation - Richard Strauss, Hans Pfitzner und Max Reger -
feststellen. Wilhelm Altmann hat in seinen zahlreichen Publikationen ebenso beredt wie
resonanzlos auf die Qualitäten des Komponisten hingewiesen, zuletzt noch (und das mag als
ein Ruhmesblatt einer wie immer auch kleinlauten Zivilcourage gelten) 1934 in seinem
Handbuch für Klaviertriospieler.

Von seinen insgesamt vier Klaviertrios hat Gernsheim nur die letzten beiden veröffentlicht: 1873
das F-Dur- Trio op. 28 und 1879 als "Nr. 2" unser H-Dur- Trio; ein Jugendwerk in Es-Dur und
das Trio in B-Dur op. 23 blieben Manuskript und werden in der Berliner Staatsbibliothek
aufbewahrt.

Das H-Dur-Trio entstand 1877 in Rotterdam; im selben Jahr heiratete Gernsheim die aus
Karlsruhe stammende Helene Hernsheim, und ihr ist das Werk auch qewidmet.

Die zärtliche Leidenschaft des ersten Satzes (Allegro moderato) gibt beredtes Zeugnis von
dem Enstehungsanlaß des Trios. Das von langer Hand vorbereitete Seitenthema (in As-Dur)
erinnert in seiner hymnischen Achtelbewegung an das Schlußgruppenthema aus dem
Kopfsatz von Brahms' Klavierquartett op. 25, eines der ersten Werke seines Vorbildes, das
Gernsheim kennenlernte. (Der Eindruck, den dieses Werk auf den jungen Komponisten
gemacht haben muß, spiegelt sich unter anderem auch darin wieder, daß er sein eigenes
Opus 25, das erste seiner fünf Streichquartette, mit einem unüberhörbar von Brahms
angeregten Rondo all'ongarese beschließt.) Die Reprise folgt minutiös und - von der
unumgänglichen Transposition des Seitensatzes einmal abgesehen - ohne jede Änderung der
Exposition. Dieses Detail scheint in einigem Widerspruch zu dem schwärmerischen, ja
überschwänglichen Ton des Satzes zu stehen. Bei näherer Betrachtung ergibt sich freilich, daß
der Komponist wohl einen außermusikalischen Grund für diese Regelhaftigkeit hatte:
Exposition und Reprise weisen nämlich dank dieses Vorgehens je 77 Takte auf - eine gut
versteckte Anspielung auf das Hochzeitsiahr des Paares.

Einer später auch Max Reger heiligen Tradition gemäß steht das Scherzo (Vivace, D-Dur) an
zweiter Stelle; bei Brahms ist diese Satzfolge eher die Ausnahme - und bezeichnenderweise
zählt wieder auch das Opus 25 (wie die Opera 8, 36, 40, 60 und 101) zu diesen Ausnahmen -,
während sie bei Gernsheim recht häufig anzutreffen ist (Streichquintett op. 9, 1. und 3.
Klavierquartett, 3. bis 5. Streichquartett, Klaviertrio op. 28 u. a. m.). Einen so ungetrübt
gutgelaunten, ausgelassenen und geradezu leichtsinnigen Satz wird man bei Brahms
jedenfalls vergeblich suchen. Raffinement würde zum Übermut dieses Stückes schlecht
passen, und Gernsheim verzichtet leichten Herzens darauf. Der einzige Kunstgriff, den der
Komponist sich gestattet ist die Verwebung des über einer fortlaufenden Dreiviertel-Begleitung
sich irn Zweivierteltakt bewegenden Trios in die Coda des Hauptteiles.

In denkbar größtem Gegensatz zum aufgeräumten Charme dieses leutseligen Scherzos steht
der dritte Satz (Lento e mesto, fis-Moll/Dur). Es ist ein Klagelied von schlichter Elndringlichkeit
und berührender Innigkeit und sicher einer der wertvollsten Sätze in Gernsheims
Kammermusik. Der Maggiore-Mittelteil (Un pochino più lento) schlägt religiöse Töne an und
kehrt als Coda des Satzes wieder. Das Ganze wirkt wie ein kammermusikalisches De
profundis - eine im Hinblick auf den Entstehungsanlaß des Werkes doch eher unerwartete
Nuance. Vielleicht findet sich in der Grundhaltung dieses Satzes auch ein ferner Nachklang
jener Stimmung, die Brahms im Adagio mesto seines (1868 veröffentlichten) Horntrios
beschworen hat.

Im Finale (Allegro non troppo, ma energico) herrschen dann wieder "stolzes Kraftgefühl und
Lebenslust" (Altmann). Der Ton, den Gernsheim hier anschlägt, hat ein wenig von der
Bärbeißigkeit, die man recht häufig bei Reger, gelegentlich auch beim jungen Pfitzner antrifft;
auch die Harmonik des Satzes weist an einigen Stellen (vor allem in der recht knappen
Durchführung und der originellen Coda) auf die Musik der Strauss-Generation voraus. Wie im
ersten Satz folgt der Komponist auch hier ganz ohne Extravaganzen den etablierten formalen
Schemata, und die Reprise ist wieder - und diesmal ganz ohne hermeneutischen Hintersinn -
eine taktgetreue Wiedergabe der Exposition mit nur marginalen Änderungen. Daß diese Treue
gegenüber den erprobten Modellen Hand in Hand mit einer urwüchsigen Vitalität geht und ihr
durchaus nichts Schülermäßiges oder Akademisches anhaftet, ist ein weiterer Zug, den
Gernsheim mit Reger gemeinsam hat.

Nur ein Teil - wenn auch der bedeutendste - der nahezu 250 Kompositionen Gernsheims liegt
gedruckt vor; größere Manuskriptbestände befinden sich in Berlin und Jerusalem, wohin sie
als Nachlaß von Gernsheims Tochter Clara gelangten. Wie Brahms und eine ganze Reihe von
Komponisten des Brahmskreises hat Gernsheim in seinem OEuvre eigentlich nur die Oper
bewußt ausgespart, alle anderen Gattungen sind mit zum Teil bedeutenden Werkreihen
vertreten. Die Kammermusik, die zusammen mit der Symphonik den wohl gewichtigsten Teil
seines Schaffens darstellt, macht etwa ein Zehntel seiner Produktion aus.
Wie immer man sein Schaffen auch beurteilen mag: Sein künstlerisches Ethos, das sich in
rigider Selbstkritik ebenso niederschlägt wie in seinem hingebungsvollem Einsatz für das
Werk seiner Freunde, macht Friedrich Gernsheim zu einer ebenso beeindruckenden wie
gewinnenden Gestalt der deutschen Musikgeschichte.
© by Claus-Christian Schuster <http://www.altenbergtrio.at/kont_copyright_g.php>

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